Les points de Grammaire du Cinéma
et L'histoire du cinéma
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Les motifs au cinéma
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Ellipses
ELLIPSE SPATIALE
Tableau de Méliès
Méliès prévoient des péripéties qui se déroulent en plusieurs décors, ce qu’il appelle des tableaux, un mot emprunté à la scène. Il colle ainsi les uns à la suite des autres les bobineaux de chaque tableau, en suivant fidèlement ses indications écrites ou dessinées, car il ne laisse rien au hasard. Chaque tableau est filmé en une seule prise de vue, cadrée en plan moyen ou en plan de demi-ensemble. C’est le décor qui varie, jamais la position de la caméra qui, elle, reste fixée à demeure à une extrémité du plateau. Quand un tableau succède à un tableau dans le bout à bout, c’est pour Méliès ce qu’il nomme un changement à vue, selon la dénomination théâtrale. Comme si d’habiles machinistes, au vu et au su du public, remplaçaient vite fait une feuille de décor par une autre. Méliès n’a pas conscience que son bout à bout, qui permet de passer d’un décor à l’autre, d’une péripétie à l’autre, produit à chaque fois une ellipse spatiale spécifique au cinéma et qu’il pourrait l’utiliser dans ses récits. En pratiquant les collures, il touche du bout des doigts la magie du montage, mais il est comme les cinéastes qui travaillent pour Edison, ou les opérateurs Lumière, il ne sait pas que dans chaque décor il lui était possible de déplacer sa caméra et de morceler la scène en plusieurs prises de vue aux cadrages différents, ce qui lui aurait permis de maîtriser l’espace et le temps de ses récits. En cette fin de siècle, les cinéastes sont tout près de découvrir le secret de la spécificité de leur art mais ils restent prisonniers de l’équation primitive, un décor = une vue.
ELLIPSE SPATIALE
La Grande illusion de Jean Renoir
Jean Renoir, dans La Grande illusion, nous montre un exemple très émouvant d’ellipse spatiale. Pendant la guerre de 1914-1918, deux prisonniers français s’évadent d’un camp en Allemagne. La faim, le froid, la peur sans doute, l’épuisement, les rendent nerveux et agressifs. Rosenthal, joué par Marcel Dalio, s’est fait une grave entorse qui ralentit leur fuite. Survient alors une dispute où l’un comme l’autre déchargent leur part mauvaise de haine mesquine. Maréchal, fatigué de le « traîner comme un boulet » lance même à Rosenthal un montrueux « Et puis d’abord, j’ai jamais pu blairer les juifs! ». Rosenthal s’assied sur une borne et décide de ne plus faire un pas. Maréchal prétend être ravi de se débarrasser de lui, et Rosenthal encore plus. Pour bien le montrer, il se met à chanter avec une joie hystérique Il était un petit navire, que Maréchal reprend en guise de provocation. Du plan moyen de Rosenthal assis sur la borne et lançant sa chanson, on passe à une entrée de champ de Maréchal en plan américain, qui se met à marcher en chantant, les mains dans les poches, suivi par un travelling arrière. Son chant faussement désinvolte diminue jusqu’au silence, il sort du champ. Retour à un plan serré de Rosenthal, prostré sur sa borne, silencieux, désespéré. Le manteau de Maréchal apparaît alors près de lui. « Pourquoi qu’tu r’viens? », demande Rosenthal, au bord des larmes. Maréchal ne s’explique pas mais prend doucement Rosenthal par les épaules et le relève en le soutenant, suivi en panoramique. « Allez, viens… Viens, mon gars… » lui dit-il avec affection. Ce retour silencieux et invisible de Maréchal, révélé seulement par son entrée de champ en amorce, plonge le spectateur dans une émotion pareille à celle de Rosenthal et qui délivre le message du film, à la veille de Seconde guerre mondiale : la fraternité humaine existe au-delà des classes, de la religion, et même de la nationalité. Un beau rêve…
ELLIPSE TEMPORELLE
Mulholland Drive de David Lynch 2001
La place logique et chronologique des séquences, en fabriquant le temps du récit, donne sa signification au film. La décision de “démonter” une structure logique de récit, d’en renverser les éléments et de brouiller les cartes pour le plaisir du spectateur, n’est pas le fruit du hasard obtenu par une intuition géniale lors du montage.
La déstructuration d’un film par effet de miroir, comme celle de Mulholland Drive, de David Lynch, est une combinaison habilement mise en place dès le scénario.
Elle joue avec un jeu de cache-cache, excitant, des personnages avec eux-mêmes et bien sûr avec le spectateur. L’effet Koulechov qui préside au télescopage des plans les uns avec les autres ou des séquences l’une contre l’autre est utilisé ici a contrario. Le premier sens donné par leur succession a pour principale fonction de nous égarer.
La révélation des fausses pistes surgit au détour d’une séquence et nous annonce que tout ce que nous avons vu est peut-être faux. À chaque fois, il nous faut réévaluer le récit et David Lynch en profite pour mieux nous tromper.
Mulholland Drive incite les spectateurs à venir assister à une autre séance, même s’ils ont saisi certaines clés, ils se doutent qu’elles ne suffisent pas à tout comprendre.
Il est vrai que le décryptage des séquences de ce film est un véritable plaisir et un vrai casse-tête car il faut y regarder à deux fois, et même plus.