PANORAMIQUE

 

Dans les premières années du cinéma, pendant la prise de vues, les opérateurs n’avaient pas la possibilité de voir ce qu’ils filmaient, les caméras n’étaient pas encore équipées de viseur. Le cadrage était déterminé avant le chargement de la pellicule, en regardant directement à travers la fenêtre de prise de vue. Les opérateurs visaient à partir de l’image que leur envoyait l’objectif, c’est-à-dire une image tête en bas et inversée de gauche à droite. Ils prenaient soin de prévenir les comédiens des limites du champ, à gauche et à droite de l’appareil de prise de vue. Méliès, lui, tendait des ficelles de part et d’autre du champ à filmer et demandait à ses comédiens de ne pas franchir ce bornage du cadre. Une fois le film installé dans la caméra, l’opérateur n’avait plus la possibilité de contrôler le cadrage, il se contentait de tourner la manivelle jusqu’à épuisement du bobineau. Comme la majorité des opérateurs de l’époque étaient à l’origine des photographes, ils avaient l’œil aiguisé par l’expérience et, tout en tournant la manivelle, ils pouvaient se rendre compte que leur sujet risquait de sortir du cadre et de passer hors champ. Pour éviter d’être obligés de recommencer la scène et de gâcher de la pellicule, ils avaient trouvé la solution de déplacer le plus rapidement possible la caméra sur son support, au jugé! Ainsi, les mouvements heurtés que l’on remarque parfois dans les films primitifs sont de simples rattrapages de cadre et non des panoramiques destinés à suivre un mouvement ou décrire un lieu.

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James White, l’un des opérateurs d’Edison, avait filmé en 1900 d’ambitieux panoramiques lors de l’Exposition universelle de Paris, couvrant 180° de l’horizon. Le plus remarquable est certainement celui qu’il avait effectué Place de l’Opéra, au milieu de la circulation hippomobile et automobile, un panoramique horizontal à la régularité impeccable.

Bientôt, les opérateurs auront non seulement à mouliner la manivelle d’entraînement du mécanisme de la caméra, mais ils pourront tourner une autre manivelle pour provoquer la rotation de l’appareil sur son axe vertical afin de suivre un sujet en déplacement ou décrire un paysage.

Arrivera par la suite une troisième manivelle destinée à incliner l’axe de prise de vue vers le bas ou vers le haut.

Trois manivelles pour deux mains, la simultanéité de gestes contradictoires nécessitera du caméraman une évidente habileté manuelle. Quand dans les années 1920, les caméras se verront dotées de moteurs électriques, il n’y aura plus aucune difficulté à exécuter le mouvement du panoramique.

Actuellement, on utilise soit un manche qui actionne une tête supportant la caméra et pouvant pivoter en tous sens, c’est ce que préfèrent les cinéastes français, soit deux manivelles qui entraînent, l’une un berceau denté pour les panoramiques verticaux, l’autre une couronne dentée pour les panoramiques horizontaux. Les deux systèmes sont régulés respectivement par une simple friction passive ou par des masselottes.

Dans Le Mépris, Jean-Luc Godard ne résiste pas au plaisir de montrer Raoul Coutard aux volants d’une caméra Mitchell. L’opérateur effectue d’abord un panoramique horizontal, ce que les Américains appellent un pan, puis un panoramique vertical, un tilt, qui permet au cinematographer de fixer symboliquement le regard du public par l’intermédiaire de l’objectif et de la visée non reflex.